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Cine de Gangsters

Repasamos el ciclo de películas de gangsters de los años '20 y '30, cuando Hollywood puso en pantalla los más sórdidos rincones urbanos.

Por Darío Lavia

Un cine repleto de gangsters

Ya en 2007 el Oscar® a la Mejor Película fue para The Departed (Los infiltrados, 2006), reconocimiento definitivo para Martin Scorsese, verdadero cultor del género que nos ocupa. Ahora se avecina un nuevo film cuyo título es American Gangster (2007) de Ridley Scott, que plantea desde su título un término que ha estado presente en el cine americano desde sus comienzos, en The Great Train Robbery (Asalto y robo de un tren, 1903), el famoso cortometraje de Edwin Porter que muestra la odisea de una banda de ladrones de trenes que es perseguida y liquidada por una partida de jinetes. Son técnicamente gangsters aquellos villanos de westerns que quieren adueñarse de las tierras de la pobre heroína ignorante de que contienen yacimientos de algún mineral rico; son gangsters esos archicriminales repletos de secuaces que figuran episodio tras episodio en los seriales de matinée; son gangsters los ladrones de ganados y los de bancos, los supervillanos del cine de espionaje y los del cómic; son gangsters los pandilleros del blaxploitation y los conspiradores de la Roma Antigua. Ser gangster no depende del oficio, así el Willie Stark político de All the King’s Men (Decepción, 1949) como el Johnny Friendly sindicalista de On the Waterfront (Nido de ratas, 1954) son tan gangsters como el Don Corleone de The Godfather (El padrino, 1972)... pero veamos sus raíces mudas..

El gangster urbano cobra forma (y también recaudaciones)

El padre del cine, D.W. Griffith, sentó un precedente con The Musketeers of Pig Alley (1912) donde un violento gangster que vive en un gueto de New York se alía momentáneamente con la joven protagonista del corto. Algunos filmes como Alias Jimmy Valentine (1915) y Outside the Law (Fuera de la ley, 1920) comenzaron a mostrar a pintorescos marginados de la ley con los que la masa inmigrante se podía identificar. Desde la otra orilla del Atlántico surgían personajes (como el Dr. Mabuse de las películas de Fritz Lang) que mostraban el submundo del crimen como una organización tentacular con alcances insospechados. Algunos (como el Fantômas de los seriales de Louis Feuillade), eran auténticos héroes románticos. Esta interpretación del gangster como héroe fue alentada por la ley Volstead, o Ley Seca, que declaró ilegal la venta de bebidas alcohólicas en 1920. De esta manera, el alcohol proporcionó un gran cúmulo de negocios al hampa, ya que la única manera que las personas podían conseguirlo era a través de contrabandistas.

De héroe romántico a "otro" demonizado

Mientras en los años 20 el gangsterismo era una forma de vida (y muerte) en las calles y guetos de las grandes ciudades norteamericanas, el cine de Hollywood comenzó a pergeñar un embrionaria nueva temática, en un intento por reflejar esta cotidiana y sangrienta realidad. Fue Underworld (La ley del hampa, 1927) de Josef Von Sternberg la primera que puso en pantalla el esquema luego imitado en infinidad de ocasiones, de mostrar una historia desde el punto de vista del gangster, pero cuidando en todo momento de no generar dudas morales ni éticas al público: vivir como gangster implicaba una muerte violenta a corto plazo. Al año siguiente, The Racket (La patota, 1928) de Rouben Mamoulian adoptó la misma temática. Así, el gangster pasó a convertirse en ese Otro demonizado de la sociedad americana que intentaba regarla con alcohol y la terminaba manchando de sangre.

Receta del cine de gangsters

A partir de los varios centenares de filmes de gangsters realizados entre 1929 y 1934 se podría elaborar una potencial receta para escribir una buena película de este género:

1- Tomar elementos del argumento de los titulares de los diarios.

2- Ambientar la acción en ciudades populosas de las que se debe mostrar todo aquel lugar sórdido y lúgubre que no perjudique la noción urbana.

3- Sembrar los diálogos de palabras presentes en el argot de los maleantes.

4- Quitar al gangster protagonista todo rasgo de moral, o invertir sus valores aduciendo un fundamento no muy sólido (no sea cosa que su inmoralidad esté justificada).

5- Para que sus actos sean convincentes, eventualmente, se puede dotar a la personalidad del gangster de pasión exacerbada por el dinero (especialmente el ajeno) y su temeridad en pos de obtenerlo puede estar potenciada por una falta de amor propio y por conductas maniáticas.

6- Los elementos didácticos no deben estar muy bien expuestos (especialmente cómo robar, cómo traficar licor ilegal, cómo conseguir armas de fuego). De la misma forma, el accionar de policías, detectives y agentes del gobierno carece de los razonamientos deductivos que acompañan al cine de misterio e intriga, prefiriendo buscar pistas a través de soplones.

7- Como una especie de reflejo inverso del sueño americano, los gangsters también trepan hacia la cima materialista del poder, pero a través de la violencia y la traición. Para acentuar la figura, se puede adornar de mujeres fáciles, joyas, autos y fiestas.

8- Coronar la acción con una explosiva secuencia final (con tiros, claro está) en la que el gangster obtiene una muerte violenta a la que ha de ponerse toda la espectacularidad que el presupuesto permita.

Cine mudo: cuando las balas no suenan

En los primeros años de este nuevo tipo de películas (1927-1929), la letal crisis económica de los Estados Unidos dio un marco de credibilidad a las historias de gangsters, individuos casi siempre extranjeros, es decir inmigrantes, que se aprovechaban de los beneficios que le da la democracia para corromper los estratos morales de la sociedad. Los gangsters conservaban sus costumbres nativas en los guetos en que viven, incluso osando hablar su propio idioma y subestimando todo el acervo americano. Para matizar, las películas solían mostrar también las casas de los héroes, tipos familiares que observan la moral y las buenas costumbres, siempre ejemplos de abnegación cívica y devoción por el sistema democrático. Por aquella época, también surgían criminales que no eran necesariamente inmigrantes, que venían desde las montañas o el campo y que, quebrados al igual que millones de norteamericanos sin trabajo debido a la crisis, hacían del delito un modo de vida. El cine no hacía eco de estas historias, sino, según la receta previamente explicada, ofreciendo una y otra vez la saga del gangster urbano.

Llega el sonoro

Con la llegada del sonido, las películas hicieron uso de todos los trucos posibles que el adelanto ofrecía. Así que comenzaron a tener música de jazz, sonidos de disparos, tableteo de ametralladoras, chirridos de automóviles. Los maleantes hablaban con acentos particulares y decididamente no americanos. A partir de este nuevo elemento, las películas cobraron un interés popular inédito hasta el momento y comenzaron a filmarse con la misma celeridad que tronaban las ametralladoras. El gangster ya era definitivamente ese lacónico "alien" que había saltado el océano desde el Viejo Mundo, y cuya identificación étnica sugería un factor sociológico que enmascaraba cierto racismo. Para acentuar el mensaje, las historias de las películas se construían como parodias del camino americano al éxito; cada fase en el ascenso de un gangster tenía su equivalente en el progreso de cualquier ciudadano. Así, la pantalla nos muestra innumerables correlaciones. El pago de tributo (al Estado los impuestos, al gangster la "protección"); el establecimiento de las reglas (del Estado con las Leyes, del gangster con la repartición de territorios, alianzas y tratos); la punición por la ruptura de tales reglas (del Estado con la cárcel, del gangster con la "ejecución"); y finalmente, el colapso (en un marco de derecho con la quiebra, en el mundo del gangster con la balacera policial).

Establecimiento de los íconos

Y con la llegada del sonido, a pesar de la avalancha de filmes, se estrenaron tres títulos que ya en su momento fueron objeto de especial atención por la crítica. Nos referimos a Little Caesar (El pequeño César-filmada en 1929, estrenada en 1930) con Edward G. Robinson como Cesare Enrico Bandello, un gangster italiano en Chicago, The Public Enemy (El enemigo público, 1931) con James Cagney como Tom Powers, un gangster irlandés, y Scarface (Scarface-filmada en 1930 y estrenada en 1932), con Paul Muni como Tony Camonte, otro gangster italiano. Este tipo de películas terminó de confirmar la relación directa entre "extranjero disconforme" con delincuencia (recordar los casos del sueco Joe Hillstrom y los célebres Sacco y Vanzetti). ¿Qué atraía al público de estos filmes? La puesta en pantalla de ejemplos tan directos del "mal camino" generaba dos placeres distintos y equivalentes: por una parte, el del individuo contestatario y disconforme, que observa aquellos puntos flacos del sistema, la hipocresía y los prejuicios (todos los cuales perjudicaban al gangster y eran suavemente postulados para motivar su accionar delictivo); por otra parte, estaba el individuo conservador y tradicionalista que disfrutaba con las muertes violentas de hampones y asesinos, es decir, de aquellos considerados elementos nocivos de su sociedad. Probablemente ambos espectadores gozarían la imagen de Cagney machacándole el pomelo a Mae Clarke durante el desayuno: el gangsterismo tenía sus pequeños gustos comunes a todos los hombres... pero la desilusión, miseria e hipocresía del sistema terminaba chocando contra la ambición, idealismo y franqueza del gangster.

De gangsters a agentes de la ley

Ninguna de estas grandes películas glorificaba la imagen del criminal. Al final de Public Enemy, un texto enunciaba "el final de Tom Powers (Cagney) es el final de cada matón. El ‘Enemigo Público’ no es un hombre ni un personaje, sino un problema que, tarde o temprano, NOSOTROS, el público, debemos resolver". En tanto, la presión de la censura provocó que el título de Scarface (archivada desde su rodaje en 1930) fuera cambiado a Scarface: the Shame of a Nation, con el agregado de un prólogo moralizante. La Liga de Decencia inició una campaña contra estas películas, a las que consideraban vulgares y promotoras de violencia. Judíos y protestantes se unieron a la Liga (católica) para boicotear al cine de gangsters, consiguiendo el aval del todopoderoso William Randolph Hearst, que volcó a la Prensa contra Hollywood. Los productores vieron de buen grado la aprobación del Código Hays (un código de censura autoimpuesto) y la presión conjunta provocó que en 1934 al cine de gangsters le bajara la temperatura, mientras que comenzó el interés por las películas de guardianes del orden. La "Ley Seca" había sido abolida en 1933 y el gangster contrabandista de licor se convirtió en una estampa del pasado. De esta manera, los estandartes del género, Cagney y Robinson, se pasaron al otro bando, uno convirtiéndose en agente del FBI para G-Men (La patrulla implacable, 1935) y el otro en detective de policía infiltrado entre hampones en Bullets or Ballots (Votos o balas, 1936). Para colmo, muchos de los aditamentos del cine de gángsters, como prostitutas, estupefacientes, armas automáticas, muertes violentas, ya no podían estar presentes en la pantalla. El código establecía que las películas no podían siquiera insinuar ningún atractivo en el tipo de vida de los maleantes, debiendo sus actividades ser siempre castigadas con todo el rigor de la ley.

Los gangsters se redimen

Promediando la década, la productora Warner (que poseía bajo contrato a Cagney, Robinson y al duro Humphrey Bogart) reincidió con las historias de gangsters, produciendo dos influyentes joyas del cine: Angels With Dirty Faces (Ángeles con caras sucias, 1938) y The Roaring Twenties (Héroes olvidados, 1939). En la primera, Cagney era nuevamente el gangster, aunque (son tiempos modernos) se le permite una difícil redención final que tiene su precedente en Manhattan Melodrama (Por sendas distintas, 1934) en la que al gangster Clark Gable le tocaba sacrificarse en el patíbulo por su amigo de la infancia, el fiscal William Powell. En esta etapa, el gangsterismo ya no es mostrado como la contracara de la cultura americana sino como un problema de desviación social. Con el fin de reforzar la figura, Cagney (el gangster) es el antagonista de un sacerdote (Pat O’Brien) (¿qué mejor elección de personaje para oponer el Bien contra el Mal?). Era la época en que Al Capone ya estaba tras los barrotes (de Alcatraz, ni más ni menos) y el gobierno del presidente Franklin D. Roosevelt ya había iniciado el camino hacia la recuperación económica. El tema social estaba presente con el grupo de niños que vive obnubilado por las "hazañas" del Gangster. Y éste, un personaje que ya estaba en crisis por la ausencia del negocio que implicaba la Prohibición, moría fingiendo ser un cobarde para no dejar ningún buen ejemplo a los niños del vecindario, que buscan la guía del Cura (todo un mensaje moral!).

Los gangsters en retirada: Adiós a una época

Para la época de The roaring twenties, la II Guerra Mundial preanunciaba un cambio radical de paradigma. Las películas ya nos venían mostrando al gangster como dinosaurio viviente que vivía en un perdido mundo ilusorio. The Petrified Forest (El bosque petrificado, 1936) y Dead End (Punto muerto, 1937) dieron esa imagen del gangster (Humphrey Bogart). En The Last Gangster (El último bandido, 1937), Edward G. Robinson encarnaba a un ex zar del crimen que, después de diez años a la sombra, tenía que adaptarse a los nuevos y cambiantes años ’30. También Roaring Twenties mostró una trama en retrospectiva que arrancaba desde el final de la I Guerra Mundial. Estos nuevos filmes enfocaban el asunto desde una óptica menos sensacionalista, menos violenta y, tal vez, más romántica. Las resoluciones también eran más optimistas (de hecho, ya no tenían rótulos moralizantes impuestos por obligación). Sin embargo, eran películas de ocaso, de choque entre el pasado reciente y los nuevos tiempos. La II Guerra no solo sepultó a esta segunda saga de filmes de gangsters, sino que generó el perfecto escenario de desarrollo de un nuevo género, el Film-Noir, que intentó mostrar con más agudeza esa "otra cara" del Sueño Americano.

 

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